АНТИЧНЫЙ ТЕАТР
Понятие античного театра включает в себя историю театра античной Греции, театра эпохи эллинизма и театра древнего Рима. В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живет сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актерского искусства, сценическая техника и основы оформления спектакля, возникли стационарные театральные сооружения.
1
ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Одна из самых замечательных в истории человечества. Она пришла на смену средневековью и оказала огромное влияние на все последующее развитие культуры. Возрождение началось в Италии в XIV веке, а во второй половине XV века широко заявило о себе во многих странах Западной и Центральной Европы. Высшей точки развития оно достигло в XVI веке
2
Фрагмент иллюстрации Саввы Бродского к трагедии
У. Шекспира «Ромео и Джульетта»
У. Шекспира «Ромео и Джульетта»
Это была эпоха зарождения новых, капиталистических отношений. Они шли на смену феодальному обществу и несли с собой новый тип личности — активной, жаждущей познания, деятельной, стремящейся вырваться из пут церковной идеологии.
И люди обратились к наследию античного мира, к творениям древних греков и римлян, пронизанным идеалами красоты, гражданской добродетели, к завещанному античностью образу человека, не скованного догмой, прекрасного телом и богатого душою. Потому-то эпоха и получила свое название: речь шла о возрождении классической древности. Но это не было механическим повторением пройденного: Возрождение — это восстановленная связь времен, это прежде всего острое ощущение поворотности собственной эпохи, это утверждение достоинства человека и постепенное, все более драматическое открытие в мире неведомых ранее конфликтов, противоречий, страстей.
ТЕАТР ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА / ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Практически все жанры театра того времени, будь то трагедия, мещанская драма, или комедия, так или иначе, обращались к проблемам добродетели. Персонажи драматургии четко делились на «положительных» и «отрицательных»; в финале спектакля добро должно было торжествовать (в трагедии – хотя бы на уровне декларации, нравственного урока уцелевшим персонажам и, конечно, зрителям). Именно этот стиль в развитии театрального искусства и стал известен под названием классицизма.
Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное “культурное” пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх со множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д. Понятие “театр”, “театральность” ассоциируется еще и с понятием “публичности”. В эпоху Просвещения в Европе устраиваются первые публичные выставки — салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества.
Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное “культурное” пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх со множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д. Понятие “театр”, “театральность” ассоциируется еще и с понятием “публичности”. В эпоху Просвещения в Европе устраиваются первые публичные выставки — салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества.
3
ТЕАТР ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
Романтизм был порождён неудовлетворённостью широких общественных кругов результатами французской буржуазной революции конца 18 в., протестом против национального порабощения, политической реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., но романтизм, проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетении, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистические и демократические идеи просветителей.
В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла — демократически активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию, и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку, обречённость с бунтарством.
М. Дорваль, Фредерика Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Кашмена в США, Г. Эгрешши в Венгрии — их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актёров, проникнутое революционно-демократическими, национально-освободительными идеями, утверждало новый тип героя — бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров.
В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла — демократически активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию, и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку, обречённость с бунтарством.
М. Дорваль, Фредерика Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Кашмена в США, Г. Эгрешши в Венгрии — их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актёров, проникнутое революционно-демократическими, национально-освободительными идеями, утверждало новый тип героя — бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров.
4
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
Истоки театрального искусства Англии восходят к древним обрядовым играм, сохранившимся в английских деревнях до XIX в. В числе их самыми популярными были «майские игры» — ритуальные празднества в честь прихода весны, постоянными персонажами которых с XV в. являлись Робин Гуд и его удальцы. В средние века в Англии распространились жанры церковной драмы — мистерия и моралите. В этих жанрах проявился, в частности, свойственный англичанам вкус к юмору, к ярким жизненным подробностям. Так, главной фигурой английских моралите — религиозных аллегорических пьес — был проказник Грех, веселый обжора и пьяница, один из предков шекспировского Фальстафа.
В конце XVI — начале XVII в. театральное искусство Англии переживает эпоху бурного расцвета. В Лондоне одна за другой возникают актерские труппы, игравшие для простого народа сперва во дворах гостиниц, а затем в специальных театральных зданиях, первое из которых было построено в 1576 г. и называлось «Театр». Затем в английской столице появляются и другие театры со звучными названиями — «Лебедь», «Фортуна», «Надежда». На сцене знаменитого «Глобуса» шли пьесы Уильяма Шекспира, и трагик Ричард Бёрбедж (ок. 1567–1619) стал первым в мировом искусстве Гамлетом, Отелло, Лиром.
В конце XVI — начале XVII в. театральное искусство Англии переживает эпоху бурного расцвета. В Лондоне одна за другой возникают актерские труппы, игравшие для простого народа сперва во дворах гостиниц, а затем в специальных театральных зданиях, первое из которых было построено в 1576 г. и называлось «Театр». Затем в английской столице появляются и другие театры со звучными названиями — «Лебедь», «Фортуна», «Надежда». На сцене знаменитого «Глобуса» шли пьесы Уильяма Шекспира, и трагик Ричард Бёрбедж (ок. 1567–1619) стал первым в мировом искусстве Гамлетом, Отелло, Лиром.
5
ИРЛАНДСКИЙ ТЕАТР
У истоков создание ирландского национального театра стоят такие великие деятелей искусства, как Уильям Батлер Йетс, Изабелла Грегори, Эдвард Мартин и Джордж Мур, которые в 1899 году организовали в Дублине «Ирландский литературный театр». Позже, в 1904 г. был основан «Театр Аббатства». Создатели театра должны были определить пути дальнейшего развития национальной драмы. Символом национального единства страны и Ирландского Возрождения становится идеал героической личности. Театральное искусство делает невозможным выделение некоего элементарного знака, поскольку язык театра не позволяет это сделать. Оперируя знаком как многокомпонентным образованием, мы попытаемся определить эстетико-семиотические особенности ирландского национального театра начала ХХ в.
6
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР
В период между двумя мировыми войнами культурная жизнь Италии была охарактеризована борьбой разноречивых направлений. Из-за того, что в мире существовал конфликт между фашизмом и революционно-демократическими силами, вопросы культуры, эстетики и искусства стали вопросами политической борьбы и предметом идеологических дискуссий.
Реакционные писатели пропагандировали идеи насилия и тоталитаризма. Большая часть итальянской интеллигенции заняла позицию невмешательства, которая была чревата компромиссами, заставляющими лавировать между антифашистскими настроениями и приспособленчеством. фашистское правительство Италии смогло создать только низкопробную массовую культуру. Настоящее лицо итальянского театра определяла совсем не эта культура.
В театральном искусстве назревал кризис традиционного актерского театра, медленно, но осознавалась потребность в режиссуре, происходила эволюция национальной драматургии.
Перед Первой мировой войной в итальянском театре стали появляться авангардистские течения, которые присутствовали в нем до 1930-х годов. Самым знаменитым из них стал футуризм. Лидером этого движения был Ф. Т. Маринетти (1876—1944). Его лозунгом являлись слова «Война – единственная гигиена мира». Футуристы заботились не столько о том, чтобы искусство развивалось, сколько о разрушении всех прежних этических и эстетических ценностей.
В драматургии итальянского авангарда четко прослеживалась искренняя потребность соотнести художественные идеи с требованиями времени. Но в связи с тем, что авангардисты видели точно только внешнюю сторону, они оказались выразителями лишь стиля современного бытия, а не его сути.
Создателем новой художественной концепции в итальянском театре того времени стал драматург Луиджи Пиранделло. Любой конфликт он изображал в виде столкновения иллюзии и реальности, а характер персонажа создавал, опираясь на театральные маски. Рассказ о жизни героя писатель подвергал тщательному анализу, задействовав в этом сознание персонажа, переживающего при этом духовное смятение. Трагические и комедийные краски Пиранделло соединял вместе в неразрывное целое.
Кукла вместо личности, маска взамен лица – такой была основа взаимоотношений человека и общества. Об этом и писали лучшие драматурги Италии того времени. Если театральное искусство переходило от психологизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии находилась еще в зачаточном состоянии. Благодаря контактам с деятелями культуры многих стран итальянские режиссеры все яснее понимали, что очень важны как режиссерский подход к постановке спектакля, так и режиссерско-педагогическое воспитание актера. Наиболее сильное влияние на итальянский театр оказала русская культура, которую итальянцы воспринимали через драматургию и постановочную практику русской сцены.
В 30 годы для всей культуры было официально разрешено только одно направление – неоклассицизм: имитация величавого стиля античных зрелищ. Все это использовалось при постановках пьес на псевдоисторические и мифологические сюжеты. Тем самым театр выказывал правительству и лично Муссолини верноподданические чувства.
И все же, несмотря ни на что, итальянский театр постепенно накапливал постановочный опыт, который был использован в национальном театре уже после падения фашистского режима. Изменения в духовной жизни страны привели к формированию новой культуры, вдохновленной идеалами Сопротивления. Ведущим художественным методом всех областей искусства стал реализм. Именно итальянскому кино того времени мировое искусство обязано появлению термина «неореализм», обозначавшего художественное направление периода 1940 – середины 1950-х годов.
В 1960 году ведущим направлением в драматургии Италии становится политическая драма.
Театральный мир Италии второй половины XX века необыкновенно разнообразен. Только в Риме существует множество театров, среди которых крупнейшим является Римская опера. театральный сезон открывается осенью и продолжается до конца мая. Весной начинаются различные театральные фестивали. Летом в городах Италии театральные постановки проводятся на открытых сценах: амфитеатрах Рима и Вероны, в садах палаццо Флоренции, Турина, Милана. Здесь исполняют главным образом оперный и драматический репертуар. В самом начале осени в Венеции начинается «Международный фестиваль драматических театров», проводимый в рамках биеннале – международного смотра искусств. На нем представлены самые разнообразные спектакли – от классики до авангарда.
Реакционные писатели пропагандировали идеи насилия и тоталитаризма. Большая часть итальянской интеллигенции заняла позицию невмешательства, которая была чревата компромиссами, заставляющими лавировать между антифашистскими настроениями и приспособленчеством. фашистское правительство Италии смогло создать только низкопробную массовую культуру. Настоящее лицо итальянского театра определяла совсем не эта культура.
В театральном искусстве назревал кризис традиционного актерского театра, медленно, но осознавалась потребность в режиссуре, происходила эволюция национальной драматургии.
Перед Первой мировой войной в итальянском театре стали появляться авангардистские течения, которые присутствовали в нем до 1930-х годов. Самым знаменитым из них стал футуризм. Лидером этого движения был Ф. Т. Маринетти (1876—1944). Его лозунгом являлись слова «Война – единственная гигиена мира». Футуристы заботились не столько о том, чтобы искусство развивалось, сколько о разрушении всех прежних этических и эстетических ценностей.
В драматургии итальянского авангарда четко прослеживалась искренняя потребность соотнести художественные идеи с требованиями времени. Но в связи с тем, что авангардисты видели точно только внешнюю сторону, они оказались выразителями лишь стиля современного бытия, а не его сути.
Создателем новой художественной концепции в итальянском театре того времени стал драматург Луиджи Пиранделло. Любой конфликт он изображал в виде столкновения иллюзии и реальности, а характер персонажа создавал, опираясь на театральные маски. Рассказ о жизни героя писатель подвергал тщательному анализу, задействовав в этом сознание персонажа, переживающего при этом духовное смятение. Трагические и комедийные краски Пиранделло соединял вместе в неразрывное целое.
Кукла вместо личности, маска взамен лица – такой была основа взаимоотношений человека и общества. Об этом и писали лучшие драматурги Италии того времени. Если театральное искусство переходило от психологизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии находилась еще в зачаточном состоянии. Благодаря контактам с деятелями культуры многих стран итальянские режиссеры все яснее понимали, что очень важны как режиссерский подход к постановке спектакля, так и режиссерско-педагогическое воспитание актера. Наиболее сильное влияние на итальянский театр оказала русская культура, которую итальянцы воспринимали через драматургию и постановочную практику русской сцены.
В 30 годы для всей культуры было официально разрешено только одно направление – неоклассицизм: имитация величавого стиля античных зрелищ. Все это использовалось при постановках пьес на псевдоисторические и мифологические сюжеты. Тем самым театр выказывал правительству и лично Муссолини верноподданические чувства.
И все же, несмотря ни на что, итальянский театр постепенно накапливал постановочный опыт, который был использован в национальном театре уже после падения фашистского режима. Изменения в духовной жизни страны привели к формированию новой культуры, вдохновленной идеалами Сопротивления. Ведущим художественным методом всех областей искусства стал реализм. Именно итальянскому кино того времени мировое искусство обязано появлению термина «неореализм», обозначавшего художественное направление периода 1940 – середины 1950-х годов.
В 1960 году ведущим направлением в драматургии Италии становится политическая драма.
Театральный мир Италии второй половины XX века необыкновенно разнообразен. Только в Риме существует множество театров, среди которых крупнейшим является Римская опера. театральный сезон открывается осенью и продолжается до конца мая. Весной начинаются различные театральные фестивали. Летом в городах Италии театральные постановки проводятся на открытых сценах: амфитеатрах Рима и Вероны, в садах палаццо Флоренции, Турина, Милана. Здесь исполняют главным образом оперный и драматический репертуар. В самом начале осени в Венеции начинается «Международный фестиваль драматических театров», проводимый в рамках биеннале – международного смотра искусств. На нем представлены самые разнообразные спектакли – от классики до авангарда.
7
ИСПАНСКИЙ ТЕАТР
Испанский театр своеобразен, как и история страны. Испания испытывала влияние древнейших финикийской и греческой культур. Первые театры появились здесь в эпоху Римской империи, в состав которой Испания входила с I в. до н. э. до V в. н. э. В ту пору в театрах выступали бродячие актеры — мимы и гистрионы.
В XII в. появляется литургическая драма на испанском языке «Ауто о королях-волхвах». Со второй половины XIV в. на востоке страны, в Каталонии и Валенсии, развивается мистерия, а в центральной части, Кастилии, — родственный ей жанр аутосакраменталь (см. Средневековый театр). В этих аллегорических, богатых эффектными сценическими образами представлениях на религиозные сюжеты все большую роль играли сцены, отражающие реальные нравы. С XV в. любимым народным зрелищем становятся фарсы, чаще всего называемые интермедиями.
Эпоху Возрождения в испанской драматургии открывают светские пьесы Хуана дель Энсина (1468–1534), фарсы и благочестивые «действа» Жиля Висенте (ок. 1470 — ок. 1536) и комедии Барталоме де Торреса Наарро (конец XV в. — ок. 1531). Сочинения этих драматургов исполнялись во время церковных и придворных праздников актерами-любителями. Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного характера, пронизанные духом народного героизма и вольнолюбия, писал Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616). У широкого зрителя большой популярностью пользовался Лопе де Руэда (ок. 1510 — ок. 1565) — актер, создатель знаменитой профессиональной труппы и автор озорных коротеньких комедий — пасос. Бродячих профессиональных трупп становится все больше: ньяке состоит из двух человек, гангарилья — из 3–4, бохиганга — из 9–10, кампаниа — из 13 и большего числа исполнителей. Сперва они выступают где придется, а с 60-х гг. XVI в. — во внутренних дворах домов — корралях. Первый специально оборудованный для представлений двор — Корраль де ла Крус появился в Мадриде в 1579 г. Большинство зрителей стоя смотрели пьесу. Крыши над двором не было, спектакли шли при свете дня. Сцена представляла собой прямоугольный помост без переднего занавеса. Занавес закрывал лишь углубление в задней части сцены и галерею над ней. Декораций, как правило, не было. Яркое, красочное зрелище создавали костюмы, танцы, песни, игра актеров.
С корралями связан расцвет испанского театра, его «золотой век» (с конца XVI до конца XVII в.). В это время подъем театрального искусства определялся плодотворным взаимодействием народно-зрелищных традиций и гуманистической культуры эпохи Возрождения (см. Театр эпохи Возрождения). В коррале зритель вместе с актером активно участвовал в спектакле: благодаря игре актера и воображению зрителя, карнавально-праздничному контакту публики и исполнителей на сцене возникали картины знойной дороги или тенистого сада, роскошного дворца или мрачной темницы, веселого бала или кровавого боя.
По-другому обстояло дело в придворном театре. Богатейшие декорации и сложнейшие машины были призваны услаждать избранную публику. Так, в постановке комедии Кальдерона «Самое большое волшебство — любовь», осуществленной в 1635 г. итальянским художником и изобретателем сценических механизмов К. Лотти в королевской резиденции Буэн Ретиро, сцена была построена на острове посредине озера, окаймленного парапетом, украшенным кораллами и жемчугами. Она представляла собой царство волшебницы Цирцеи. Огромные рыбы влекли колесницу богини Воды, озеро переплывал позолоченный корабль Одиссея, гора на острове разверзалась, и появлялся дворец Цирцеи, окруженный садом. В придворном театре господствовал стиль барокко, утверждавший необходимость подчинения человеческих страстей общественным и нравственным нормам.
Переход от Возрождения, с которым связано творчество выдающегося драматурга Лопе де Вега, к барокко отразился в произведениях Тирсо де Молина (настоящее имя — Габриель Тельес, ок. 1583–1648), трезво и насмешливо изображавшего нравы своего времени. Головокружительная интрига в его комедиях — свидетельство огромного напряжения ума и воли, при помощи которых его героини надеются восстановить попранную справедливость. В драме «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630) де Молина создал образ бесчестного обольстителя, способного надругаться над святынями, попирающего любовь во имя себялюбия; его Дон Хуан Тенорио — предшественник Дон Жуана в литературе и драматургии.
Педро Кальдерон дела Барка (1600–1681) в своих философских трагедиях противопоставил беззастенчивому эгоизму нравственную стойкость и суровое самообуздание («Жизнь есть сон», 1636, и др.). В его комедиях рыцарское благородство и верность любви торжествовали над превратностями судьбы и коварными случайностями («Дама-невидимка», 1629, и др.).
В XVIII в. в условиях общего упадка Испании в основном развиваются жанры музыкального театра — сайнет, сарсуэла и др. Наиболее популярный испанский драматург XVIII в. — Рамон де ла Крус (1731–1794), создавший в своих сайнетах (одноактных комедиях из народного быта) целую галерею характеров.
В начале XIX в. на испанской сцене раскрывается талант актера Исидоро Майкеса (1768–1820), который воплощал на подмостках образы страстных, свободолюбивых героев, бросавших вызов насилию и деспотизму. Подобных героев мы встречаем и в драмах испанских романтиков М. Х. де Ларры, А. де Сааведры, герцога де Риваса, А. Гутьерреса, Х. Соррильи.
Замечательным достижением критического реализма в испанской драматургии явилось творчество выдающегося романиста и драматурга Бенито Переса Гальдоса (1843–1920). Его пьесы «Действительность» (1892), «Донья Перфекта» (1896), «Электра» (1901) и другие ставит на сцене Эмилио Марио (1838–1899). Под его руководством формируется дарование известной актрисы Марии Герреро (1868–1928), искусство которой отличается углубленным психологизмом.
В XX в. реализм в испанской драматургии утверждают своим творчеством Рамон дель Валье-Инклан и Федерико Гарсиа Лорка.
Рамон дель Валье-Инклан (1869–1936) написал ряд необычайно выразительных эсперпенто («Светочи богемы», «Рога дона Ахинеи» и др.). Эсперпенто в переводе с испанского означает и «пугало», и «посмешище». Драматург обозначил этим словом созданный им испанский вариант трагифарса, обращающегося к явлениям одновременно смешным и ужасным. В эсперпенто выведены жуткие и нелепые социальные маски, разоблачается коррупция, сословное чванство и т. п. Смех оказывается главным положительным героем сатирического агитационного театра Валье-Инклана, следующего народно-гротескной традиции.
Федерико Гарсиа Лорка (1898–1936) — выдающийся поэт и драматург соединял в своих произведениях обыденное с балладно-поэтическими мотивами. В его «крестьянских трагедиях»: «Кровавая свадьба», (1933), «Йерма» (1934), «Дом Бернарды Альбы» (1935) — большую роль играют символы и фольклорные образы, открывающие глубинные народные чаяния, масштаб борьбы свободолюбивых, жизнетворных и деспотических смертоносных сил. Лорка называл себя приверженцем «театра социального действия». Таким театром стал созданный и руководимый им в 1933–1935 гг. передвижной театр «Ла Баррака», выступавший перед демократическим зрителем. Поэт был расстрелян в первые дни фашистского мятежа, в июле 1936 г.
Установление фашистской диктатуры (1939–1975) нанесло огромный урон испанскому театру. Лишь после её падения получили доступ на сцену подвергавшиеся ранее запрету насыщенные страстной патетикой драмы А. Састре. Плодотворно работает А. Б. Вальехо, драматургия которого отличается тонким психологизмом, глубокими драматическими коллизиями.
После крушения франкизма в 1975 г. в Испании крепнет стремление сделать театр доступным более широкому кругу демократического зрителя. В 1978 г. в Мадриде создан государственный Национальный драматический центр. Здесь ставятся как произведения современных писателей (Х. М. Мендеса, Ф. Ньевы, Л. Риасы), так и шедевры Сервантеса, Валье-Инклана и Гарсиа Лорки. Известностью пользуются также «Испанский театр» в Мадриде и репертуарный театр-кооператив «Льюре» («Свободный») в Барселоне. Острые политические спектакли ставит созданная в 1962 г. в Барселоне независимая труппа «Эльс Жогларс», руководимая А. Боадельей.
Испанский театр, в котором соединяются праздничная фантазия, одухотворенная поэзия, глубокий трагизм и яркая социальная сатира, занимает важное место в мировой художественной культуре.
В XII в. появляется литургическая драма на испанском языке «Ауто о королях-волхвах». Со второй половины XIV в. на востоке страны, в Каталонии и Валенсии, развивается мистерия, а в центральной части, Кастилии, — родственный ей жанр аутосакраменталь (см. Средневековый театр). В этих аллегорических, богатых эффектными сценическими образами представлениях на религиозные сюжеты все большую роль играли сцены, отражающие реальные нравы. С XV в. любимым народным зрелищем становятся фарсы, чаще всего называемые интермедиями.
Эпоху Возрождения в испанской драматургии открывают светские пьесы Хуана дель Энсина (1468–1534), фарсы и благочестивые «действа» Жиля Висенте (ок. 1470 — ок. 1536) и комедии Барталоме де Торреса Наарро (конец XV в. — ок. 1531). Сочинения этих драматургов исполнялись во время церковных и придворных праздников актерами-любителями. Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного характера, пронизанные духом народного героизма и вольнолюбия, писал Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616). У широкого зрителя большой популярностью пользовался Лопе де Руэда (ок. 1510 — ок. 1565) — актер, создатель знаменитой профессиональной труппы и автор озорных коротеньких комедий — пасос. Бродячих профессиональных трупп становится все больше: ньяке состоит из двух человек, гангарилья — из 3–4, бохиганга — из 9–10, кампаниа — из 13 и большего числа исполнителей. Сперва они выступают где придется, а с 60-х гг. XVI в. — во внутренних дворах домов — корралях. Первый специально оборудованный для представлений двор — Корраль де ла Крус появился в Мадриде в 1579 г. Большинство зрителей стоя смотрели пьесу. Крыши над двором не было, спектакли шли при свете дня. Сцена представляла собой прямоугольный помост без переднего занавеса. Занавес закрывал лишь углубление в задней части сцены и галерею над ней. Декораций, как правило, не было. Яркое, красочное зрелище создавали костюмы, танцы, песни, игра актеров.
С корралями связан расцвет испанского театра, его «золотой век» (с конца XVI до конца XVII в.). В это время подъем театрального искусства определялся плодотворным взаимодействием народно-зрелищных традиций и гуманистической культуры эпохи Возрождения (см. Театр эпохи Возрождения). В коррале зритель вместе с актером активно участвовал в спектакле: благодаря игре актера и воображению зрителя, карнавально-праздничному контакту публики и исполнителей на сцене возникали картины знойной дороги или тенистого сада, роскошного дворца или мрачной темницы, веселого бала или кровавого боя.
По-другому обстояло дело в придворном театре. Богатейшие декорации и сложнейшие машины были призваны услаждать избранную публику. Так, в постановке комедии Кальдерона «Самое большое волшебство — любовь», осуществленной в 1635 г. итальянским художником и изобретателем сценических механизмов К. Лотти в королевской резиденции Буэн Ретиро, сцена была построена на острове посредине озера, окаймленного парапетом, украшенным кораллами и жемчугами. Она представляла собой царство волшебницы Цирцеи. Огромные рыбы влекли колесницу богини Воды, озеро переплывал позолоченный корабль Одиссея, гора на острове разверзалась, и появлялся дворец Цирцеи, окруженный садом. В придворном театре господствовал стиль барокко, утверждавший необходимость подчинения человеческих страстей общественным и нравственным нормам.
Переход от Возрождения, с которым связано творчество выдающегося драматурга Лопе де Вега, к барокко отразился в произведениях Тирсо де Молина (настоящее имя — Габриель Тельес, ок. 1583–1648), трезво и насмешливо изображавшего нравы своего времени. Головокружительная интрига в его комедиях — свидетельство огромного напряжения ума и воли, при помощи которых его героини надеются восстановить попранную справедливость. В драме «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630) де Молина создал образ бесчестного обольстителя, способного надругаться над святынями, попирающего любовь во имя себялюбия; его Дон Хуан Тенорио — предшественник Дон Жуана в литературе и драматургии.
Педро Кальдерон дела Барка (1600–1681) в своих философских трагедиях противопоставил беззастенчивому эгоизму нравственную стойкость и суровое самообуздание («Жизнь есть сон», 1636, и др.). В его комедиях рыцарское благородство и верность любви торжествовали над превратностями судьбы и коварными случайностями («Дама-невидимка», 1629, и др.).
В XVIII в. в условиях общего упадка Испании в основном развиваются жанры музыкального театра — сайнет, сарсуэла и др. Наиболее популярный испанский драматург XVIII в. — Рамон де ла Крус (1731–1794), создавший в своих сайнетах (одноактных комедиях из народного быта) целую галерею характеров.
В начале XIX в. на испанской сцене раскрывается талант актера Исидоро Майкеса (1768–1820), который воплощал на подмостках образы страстных, свободолюбивых героев, бросавших вызов насилию и деспотизму. Подобных героев мы встречаем и в драмах испанских романтиков М. Х. де Ларры, А. де Сааведры, герцога де Риваса, А. Гутьерреса, Х. Соррильи.
Замечательным достижением критического реализма в испанской драматургии явилось творчество выдающегося романиста и драматурга Бенито Переса Гальдоса (1843–1920). Его пьесы «Действительность» (1892), «Донья Перфекта» (1896), «Электра» (1901) и другие ставит на сцене Эмилио Марио (1838–1899). Под его руководством формируется дарование известной актрисы Марии Герреро (1868–1928), искусство которой отличается углубленным психологизмом.
В XX в. реализм в испанской драматургии утверждают своим творчеством Рамон дель Валье-Инклан и Федерико Гарсиа Лорка.
Рамон дель Валье-Инклан (1869–1936) написал ряд необычайно выразительных эсперпенто («Светочи богемы», «Рога дона Ахинеи» и др.). Эсперпенто в переводе с испанского означает и «пугало», и «посмешище». Драматург обозначил этим словом созданный им испанский вариант трагифарса, обращающегося к явлениям одновременно смешным и ужасным. В эсперпенто выведены жуткие и нелепые социальные маски, разоблачается коррупция, сословное чванство и т. п. Смех оказывается главным положительным героем сатирического агитационного театра Валье-Инклана, следующего народно-гротескной традиции.
Федерико Гарсиа Лорка (1898–1936) — выдающийся поэт и драматург соединял в своих произведениях обыденное с балладно-поэтическими мотивами. В его «крестьянских трагедиях»: «Кровавая свадьба», (1933), «Йерма» (1934), «Дом Бернарды Альбы» (1935) — большую роль играют символы и фольклорные образы, открывающие глубинные народные чаяния, масштаб борьбы свободолюбивых, жизнетворных и деспотических смертоносных сил. Лорка называл себя приверженцем «театра социального действия». Таким театром стал созданный и руководимый им в 1933–1935 гг. передвижной театр «Ла Баррака», выступавший перед демократическим зрителем. Поэт был расстрелян в первые дни фашистского мятежа, в июле 1936 г.
Установление фашистской диктатуры (1939–1975) нанесло огромный урон испанскому театру. Лишь после её падения получили доступ на сцену подвергавшиеся ранее запрету насыщенные страстной патетикой драмы А. Састре. Плодотворно работает А. Б. Вальехо, драматургия которого отличается тонким психологизмом, глубокими драматическими коллизиями.
После крушения франкизма в 1975 г. в Испании крепнет стремление сделать театр доступным более широкому кругу демократического зрителя. В 1978 г. в Мадриде создан государственный Национальный драматический центр. Здесь ставятся как произведения современных писателей (Х. М. Мендеса, Ф. Ньевы, Л. Риасы), так и шедевры Сервантеса, Валье-Инклана и Гарсиа Лорки. Известностью пользуются также «Испанский театр» в Мадриде и репертуарный театр-кооператив «Льюре» («Свободный») в Барселоне. Острые политические спектакли ставит созданная в 1962 г. в Барселоне независимая труппа «Эльс Жогларс», руководимая А. Боадельей.
Испанский театр, в котором соединяются праздничная фантазия, одухотворенная поэзия, глубокий трагизм и яркая социальная сатира, занимает важное место в мировой художественной культуре.
8
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
1917 – 1945 годы являются самым драматическим периодом в истории Германии. В этот период произошли две мировые войны, начатые самой Германией и закончившиеся полным ее разгромом. В это время возникло новое художественное направление – экспрессионизм, которое внесло большой вклад в развитие сценического искусства.
Пьесы этого периода рассказывают о проблемах, которые возникали в ходе исторических процессов. Драматурги, как никто другой, ощущали необходимость в новых формах изображения окружающего мира. Они создали драму с нетрадиционной структурой, которая была обогащена возможностями других литературных жанров – эпоса и лирики. Экспрессионисты считали своей задачей показать потаенную суть существующего мира. Крылатым выражением стали слова писателя и теоретика экспрессионизма Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла».
Экспрессионистская драматургия получила название «драма крика». Это название означало, что ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; персонажи, почти лишенные индивидуальных черт; резкие контрасты; нарочито неправильные ритмы и исковерканный язык («Время действия – сегодня, место – мир). В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа. В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй – «люди» – те, кто может понять героя, в третьей – сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи.
Конфликт в пьесе возникал не потому, что сталкивались различные мнения. Это происходило потому, что права всегда была только одна сторона. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы не слыша друг друга.
Все произведения Фридриха Вольфа так или иначе перекликаются практически со всеми этапами развития немецкой драматургии в течение более трех десятков лет: от экспрессионизма до социалистического реализма. Первая пьеса Вольфа – «Магомет», которую поставили на сцене в 1917 году – была как раз типично экспрессионистской драмой («Кто может молчать, когда говорит душа?») Пьеса «Бедный Конрад» (о крестьянском восстании, главным героем стали не дворяне, а народ) стала первым реалистическим и историческим драматическим произведением Вольфа. В ней четко прослеживаются новые тенденции немецкой драматургии 1920-х годов. История стала для немецких драматургов базой для аналогий с прошлым, которое так нужно настоящему. В 1930-е годы практически все драматурги заинтересовались фигурой Наполеона, которого они развенчали и вывели в своих произведениях ничтожной личностью, узурпатором и завоевателем, а также к Великой Французской революции. Главным принципом драматургии Вольфа является четкий, тенденциозный, партийный отбор материалов. И экспрессионисты, и пролетарский театр 1920-х годов сознательно отгораживались от психологизма.
Ставший коммунистом в 1928 году и провозгласивший с трибуны Всегерманского союза рабочих театров принцип «Искусство – это оружие», Вольф уже в пьесе «Цианистый калий» стал критиковать буржуазный строй. С этого времени все его произведения стали образцами нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма. В 1933 году Вольф переехал в Советский Союз, где писал антифашистские пьесы, самые достоверные с документальной точки зрения.
Можно сказать, что переворот в драматургии совершил Бертольт Брехт. Исключительными по новизне и творческой дерзости считаются пьесы Брехта, а также их постановки самим автором. После того как к власти в Германии пришел Гитлер, Брехт вынужден был эмигрировать. Больше 15 лет он прожил вдали от родины. В 1948 году Брехт перебрался на постоянное жительство в демократический Берлин. В 1949 году он создал свой театр, который назвал «Берлинер Ансамбль». В его творчестве были связаны воедино теория театра, новая драматургическая техника и мировоззренческие принципы. Все это исходило из одной потребности – заново осмыслить существующую действительность. Одно из самых известных произведений Брехта – «Трегрошовая опера», «мамаша Кураж и ее дети). Все его пьесы были разоблачительными, антифашистскими.
Для своего театра Брехт использовал множество эпитетов: «неаристотелевский», «эпический», «нетрадиционный», «небуржуазный». О состоянии современного театра Брехт высказывался довольно язвительно. Чего стоят такие, например, афоризмы: «Лучшие зрители те, которые уходят из театра»; «Внушение в театре действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех»; «Жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной».
Суть новой художественной ориентации сводилась к тому, что преимущественное внимание уделялось не внутреннему миру человека, а его зависимости от общественной ситуации и механизмов социального угнетения. Как и в древнем эпосе, конфликт зарождался между героями и действительностью. Брехт разработал схему отличий обычного «аристотелевского», драматического театра от театра эпического:
- театр должен не создавать иллюзию жизнеподобия, а разрушать ее, «отчуждать» (принцип очуждения);
- театр должен заставить зрителя думать, анализировать и принимать решения;
- наличие содержащегося в пьесе наглядного урока, вынесение его на суд зрителей.
Присутствие Брехта в мировой драматургии ХХ века стало толчком к ее творческому развитию.
Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое распространение получили театры так называемых малых форм. Молодежные выступления привели к появлению уличных театров полусамодеятельного характера.
Пьесы этого периода рассказывают о проблемах, которые возникали в ходе исторических процессов. Драматурги, как никто другой, ощущали необходимость в новых формах изображения окружающего мира. Они создали драму с нетрадиционной структурой, которая была обогащена возможностями других литературных жанров – эпоса и лирики. Экспрессионисты считали своей задачей показать потаенную суть существующего мира. Крылатым выражением стали слова писателя и теоретика экспрессионизма Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла».
Экспрессионистская драматургия получила название «драма крика». Это название означало, что ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; персонажи, почти лишенные индивидуальных черт; резкие контрасты; нарочито неправильные ритмы и исковерканный язык («Время действия – сегодня, место – мир). В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа. В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй – «люди» – те, кто может понять героя, в третьей – сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи.
Конфликт в пьесе возникал не потому, что сталкивались различные мнения. Это происходило потому, что права всегда была только одна сторона. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы не слыша друг друга.
Все произведения Фридриха Вольфа так или иначе перекликаются практически со всеми этапами развития немецкой драматургии в течение более трех десятков лет: от экспрессионизма до социалистического реализма. Первая пьеса Вольфа – «Магомет», которую поставили на сцене в 1917 году – была как раз типично экспрессионистской драмой («Кто может молчать, когда говорит душа?») Пьеса «Бедный Конрад» (о крестьянском восстании, главным героем стали не дворяне, а народ) стала первым реалистическим и историческим драматическим произведением Вольфа. В ней четко прослеживаются новые тенденции немецкой драматургии 1920-х годов. История стала для немецких драматургов базой для аналогий с прошлым, которое так нужно настоящему. В 1930-е годы практически все драматурги заинтересовались фигурой Наполеона, которого они развенчали и вывели в своих произведениях ничтожной личностью, узурпатором и завоевателем, а также к Великой Французской революции. Главным принципом драматургии Вольфа является четкий, тенденциозный, партийный отбор материалов. И экспрессионисты, и пролетарский театр 1920-х годов сознательно отгораживались от психологизма.
Ставший коммунистом в 1928 году и провозгласивший с трибуны Всегерманского союза рабочих театров принцип «Искусство – это оружие», Вольф уже в пьесе «Цианистый калий» стал критиковать буржуазный строй. С этого времени все его произведения стали образцами нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма. В 1933 году Вольф переехал в Советский Союз, где писал антифашистские пьесы, самые достоверные с документальной точки зрения.
Можно сказать, что переворот в драматургии совершил Бертольт Брехт. Исключительными по новизне и творческой дерзости считаются пьесы Брехта, а также их постановки самим автором. После того как к власти в Германии пришел Гитлер, Брехт вынужден был эмигрировать. Больше 15 лет он прожил вдали от родины. В 1948 году Брехт перебрался на постоянное жительство в демократический Берлин. В 1949 году он создал свой театр, который назвал «Берлинер Ансамбль». В его творчестве были связаны воедино теория театра, новая драматургическая техника и мировоззренческие принципы. Все это исходило из одной потребности – заново осмыслить существующую действительность. Одно из самых известных произведений Брехта – «Трегрошовая опера», «мамаша Кураж и ее дети). Все его пьесы были разоблачительными, антифашистскими.
Для своего театра Брехт использовал множество эпитетов: «неаристотелевский», «эпический», «нетрадиционный», «небуржуазный». О состоянии современного театра Брехт высказывался довольно язвительно. Чего стоят такие, например, афоризмы: «Лучшие зрители те, которые уходят из театра»; «Внушение в театре действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех»; «Жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной».
Суть новой художественной ориентации сводилась к тому, что преимущественное внимание уделялось не внутреннему миру человека, а его зависимости от общественной ситуации и механизмов социального угнетения. Как и в древнем эпосе, конфликт зарождался между героями и действительностью. Брехт разработал схему отличий обычного «аристотелевского», драматического театра от театра эпического:
- театр должен не создавать иллюзию жизнеподобия, а разрушать ее, «отчуждать» (принцип очуждения);
- театр должен заставить зрителя думать, анализировать и принимать решения;
- наличие содержащегося в пьесе наглядного урока, вынесение его на суд зрителей.
Присутствие Брехта в мировой драматургии ХХ века стало толчком к ее творческому развитию.
Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое распространение получили театры так называемых малых форм. Молодежные выступления привели к появлению уличных театров полусамодеятельного характера.
9
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
Цитаделью академической сцены в первой половине XX века оставался все тот же «Комеди Франсез» с его традиционными сценическими принципами и классическим репертуаром. Это обстоятельство способствовало превращению крупнейшего государственного театра Франции в своеобразный театр-музей, противостоявший популярным бульварным театрам, с одной стороны, и новаторским устремлениям большинства театральных деятелей – с другой.
Наиболее трудным периодом в деятельности «Комеди Франсез» были годы оккупации Парижа. Преодолевая трудности, актеры театра старались сохранить свой высокий профессионализм, а кроме того, в своей игре они стремились показать гуманистические идеи, веру в человека и его достоинство. В военные годы основой репертуара «Комеди Франсез» вновь стала классика.
В первой половине XX столетия важнейшим фактором художественной жизни Франции было авангардное искусство, выступавшее против современной реальности и свойственных ей идейных, нравственных и эстетических норм.
Французский театральный авангард оказался на редкость неоднородным: сюда вошли и отвергавшие устоявшиеся традиции сюрреалисты (Г. Аполлинер, А. Арто), и деятели народного театра, провозглашавшие демократические идеалы (Ф. Жемье, А. Лессюэр, открывший в 1936 году в помещении Театра Сары Бернар Народный театр), и сторонники реалистического искусства (Ж. Копо и основатели «Картеля четырех»).
Аполлинер (настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий) – основатель французского сюрреализма. Первую драму написал в 20 лет. В своих литературных и драматургических шедеврах Аполлинер выступал против натуралистического изображения окружающей действительности, против «изысканной красоты» символистских постановок. По его мнению, в трактовке различных явлений желательнее было бы показывать не «кусок жизни», а «драму человечества» вообще. Однако призыв писателя возвыситься над существующей действительностью был воспринят многими художниками-модернистами как отказ от реальной жизни и стремление погрузиться в сферу подсознательного.
В этой сфере работал Антонен Арто. Он стремился в своих теоретических статьях и манифестах, объединенных в книге «Театр и его двойник» (1938), и стихотворном произведении «Театр Альфреда Жарри» (совместно с Роже Витраком) утвердить театральное искусство, способное, подобно религиозному ритуалу или мистерии, оказать на подсознание человека огромное влияние. Сценические эксперименты Арто не увенчались успехом, потому что продемонстрировали в полной мере несовместимость основных положений сюрреализма с живой практикой театрального искусства.
Наряду с репертуарной, широкое развитие в первой половине XX века получила авангардистская драматургия. Андре Жид – талантливый французский писатель-символист, лауреат Нобелевской премии в области искусств. В пьесах «Саул», «Царь Эдип», «Филоктет» автор запечатлел гротескные образы жестоких тиранов и представителей простого народа. Надежда на освобождение от тяжелого бремени, явно проявившаяся в произведениях 1930-х годов, сменилась пессимистическими прогнозами в сочинениях более позднего периода. Драматург старался как-то примириться с современной действительностью, но, осознав тщетность этих попыток, он впал в глубокую депрессию. Будучи противником «общественных, патриотических устремлений драматурга», Андре Жид стремился к созданию «чистого» искусства, не затрагивающего проблем современности. Своими многочисленными работами, посвященными состоянию современной драматургии (статья «Об эволюции театра» и др.) он подготовил платформу для формирования экзистенциалистского направления в театральном искусстве и школы французского «авангардистского театра».
Высшим завоеванием французского реалистического искусства стал расцвет интеллектуальной драмы, утверждавшей гуманистическую концепцию жизни.
Среди лучших представителей этого жанра особого внимания заслуживают Жан Кокто и Жан Ануй.
Заметный след в культурной жизни Франции XX столетия оставил талантливый поэт, драматург, деятель кинематографа Жан Кокто. Одним из первых этот драматург обратился в своем творчестве к мифологии, позволившей ему по-новому взглянуть на современную действительность, подняться до высоких философских обобщений: интерпретировал трагедию Софокла «Антигона», «Царь Эдип», «Орфей». Одновременно с работой над мифологическими пьесами Кокто трудился над созданием произведений, отражавших состояние современной действительности («Ужасные родители», «Идолы»,«Пишущая машинка»).
На протяжении ряда десятилетий самым популярным драматургом Франции был Жан Ануй.
Наиболее удачным произведением раннего периода творчества Ануя критики признавали «Дикарку» (образом нравственно чистой девушки по имени Тереза драматург ознаменовал открытие целой галереи подобных персонажей, встречавшихся в дальнейшем во многих его произведениях). Годы Второй мировой войны ознаменовались началом нового этапа в творчестве Жана Ануя, характеризующегося горьким разочарованием в прежних идеалах. Тем не менее драматург не утратил былого интереса к театру. Наиболее значительными произведениями данного периода ануевского творчества стали пьесы «Эвридика» и «Антигона», написанные на мифологический сюжет и затрагивающие проблемы современности. Автор сосредотачивает все внимание на глубоких идейных столкновениях персонажей, при этом жизненные реалии он возносит до уровня философских проблем. Вершиной драматургического творчества Ануя многие критики называли пьесу «Жаворонок» (1953), построенную в форме суда над национальной героиней Жанной д’Арк. Трагедийный конфликт произведения (противостояние человека и инквизитора) приобретает острое социально-философское звучание. В финале гуманистические идеи одерживают победу над убеждениями врага человечества – инквизитора.
Виднейшим представителем французской драматургии военного и послевоенного периодов был признанный глава экзистенциализма Жан Поль Сартр. Полагая, что человек свободен в своем выборе и в любой ситуации предстает тем, что сам из себя сделал, драматург обращался к исследованию поведения героев, оказавшихся в критической ситуации. В результате пьесы приобретали характер философских притч нравственно-поучительного содержания («Мухи»). В дальнейшем Ж. П. Сартр нередко обращался к историческим сюжетам («Дьявол и Господь Бог»,), однако отражение современной социально-политической реальности нередко сопровождалось философскими экспериментами в духе экзистенциализма (пьесы «За закрытой дверью, „Грязные руки“, „Мертвые без палача“ и др.). Предостережением от повторения ошибок прошлого, от возрождения фашизма в послевоенном мире прозвучала психологическая драма «Затворники Альтоны» (1959). Здесь, как и во многих других произведениях Сартра, нашли выражение трагические мотивы одиночества и панического страха перед будущим.
В 40 – 50-е годы XX века близкими по настроению сартровским произведениям оказались драматургические шедевры «абсурдистов». Проповедь обреченности человека, обращающегося в поисках выхода из подобного состояния к алогизму (иррационалистическому или мистическому видению мира в произведениях Ионеско), покорному ожиданию смерти (у Беккета) или разрушительному бунту, приводящему к гибели (в творчестве Жене), была главной темой «драмы абсурда». Выступая против традиционных форм искусства, «абсурдисты» отрицали не только современный театр как таковой, но и литературу, и драматургию. Они отказывались рассматривать язык как средство понимания людьми друг друга, отсюда и некоторая запутанность и сложность форм «драмы абсурда».
Более быстрыми темпами, чем драматургия, развивался во второй половине XX века французский театр. Уже в начале 1960-х годов коммерческие «бульварные» театры, постепенно сближавшиеся с кабаре и прочими заведениями развлекательного характера, стали «ареной» для постановок адюльтерных комедий, для показа кровавых мелодрам и боевиков различных авторов. В репертуар таких театров, наряду с утонченно-циничными драмами Франсуазы Саган, входили эксцентричные, немного грубоватые пьесы Марселя Эме.
Одним из наиболее популярных актеров послевоенной Франции, признанным лидером среди романтических актеров современности был Жерар Филип (Фанфан Тюльпан). Будучи первым президентом Союза актеров Франции, он отстаивал права людей этой профессии в современном мире.
Новым веянием во французском театральном искусстве XX столетия стали массовые представления: считалось, что театр должен воздействовать на чувства зрительской аудитории, постепенно вырабатывалась концепция «большого народного зрелища», своеобразного народного праздника.
В настоящее время во Франции наблюдается расцвет театрального искусства. Наряду со старыми, именитыми мастерами режиссуры, в столичных и провинциальных театрах активно работают молодые постановщики, стремящиеся привнести в сценическое искусство что-то новое. Появляются молодые звезды и на актерском небосклоне. В репертуаре большинства французских театров пьесы отечественных и зарубежных классиков мирно сосуществуют с драматургией молодых талантливых писателей.
Наиболее трудным периодом в деятельности «Комеди Франсез» были годы оккупации Парижа. Преодолевая трудности, актеры театра старались сохранить свой высокий профессионализм, а кроме того, в своей игре они стремились показать гуманистические идеи, веру в человека и его достоинство. В военные годы основой репертуара «Комеди Франсез» вновь стала классика.
В первой половине XX столетия важнейшим фактором художественной жизни Франции было авангардное искусство, выступавшее против современной реальности и свойственных ей идейных, нравственных и эстетических норм.
Французский театральный авангард оказался на редкость неоднородным: сюда вошли и отвергавшие устоявшиеся традиции сюрреалисты (Г. Аполлинер, А. Арто), и деятели народного театра, провозглашавшие демократические идеалы (Ф. Жемье, А. Лессюэр, открывший в 1936 году в помещении Театра Сары Бернар Народный театр), и сторонники реалистического искусства (Ж. Копо и основатели «Картеля четырех»).
Аполлинер (настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий) – основатель французского сюрреализма. Первую драму написал в 20 лет. В своих литературных и драматургических шедеврах Аполлинер выступал против натуралистического изображения окружающей действительности, против «изысканной красоты» символистских постановок. По его мнению, в трактовке различных явлений желательнее было бы показывать не «кусок жизни», а «драму человечества» вообще. Однако призыв писателя возвыситься над существующей действительностью был воспринят многими художниками-модернистами как отказ от реальной жизни и стремление погрузиться в сферу подсознательного.
В этой сфере работал Антонен Арто. Он стремился в своих теоретических статьях и манифестах, объединенных в книге «Театр и его двойник» (1938), и стихотворном произведении «Театр Альфреда Жарри» (совместно с Роже Витраком) утвердить театральное искусство, способное, подобно религиозному ритуалу или мистерии, оказать на подсознание человека огромное влияние. Сценические эксперименты Арто не увенчались успехом, потому что продемонстрировали в полной мере несовместимость основных положений сюрреализма с живой практикой театрального искусства.
Наряду с репертуарной, широкое развитие в первой половине XX века получила авангардистская драматургия. Андре Жид – талантливый французский писатель-символист, лауреат Нобелевской премии в области искусств. В пьесах «Саул», «Царь Эдип», «Филоктет» автор запечатлел гротескные образы жестоких тиранов и представителей простого народа. Надежда на освобождение от тяжелого бремени, явно проявившаяся в произведениях 1930-х годов, сменилась пессимистическими прогнозами в сочинениях более позднего периода. Драматург старался как-то примириться с современной действительностью, но, осознав тщетность этих попыток, он впал в глубокую депрессию. Будучи противником «общественных, патриотических устремлений драматурга», Андре Жид стремился к созданию «чистого» искусства, не затрагивающего проблем современности. Своими многочисленными работами, посвященными состоянию современной драматургии (статья «Об эволюции театра» и др.) он подготовил платформу для формирования экзистенциалистского направления в театральном искусстве и школы французского «авангардистского театра».
Высшим завоеванием французского реалистического искусства стал расцвет интеллектуальной драмы, утверждавшей гуманистическую концепцию жизни.
Среди лучших представителей этого жанра особого внимания заслуживают Жан Кокто и Жан Ануй.
Заметный след в культурной жизни Франции XX столетия оставил талантливый поэт, драматург, деятель кинематографа Жан Кокто. Одним из первых этот драматург обратился в своем творчестве к мифологии, позволившей ему по-новому взглянуть на современную действительность, подняться до высоких философских обобщений: интерпретировал трагедию Софокла «Антигона», «Царь Эдип», «Орфей». Одновременно с работой над мифологическими пьесами Кокто трудился над созданием произведений, отражавших состояние современной действительности («Ужасные родители», «Идолы»,«Пишущая машинка»).
На протяжении ряда десятилетий самым популярным драматургом Франции был Жан Ануй.
Наиболее удачным произведением раннего периода творчества Ануя критики признавали «Дикарку» (образом нравственно чистой девушки по имени Тереза драматург ознаменовал открытие целой галереи подобных персонажей, встречавшихся в дальнейшем во многих его произведениях). Годы Второй мировой войны ознаменовались началом нового этапа в творчестве Жана Ануя, характеризующегося горьким разочарованием в прежних идеалах. Тем не менее драматург не утратил былого интереса к театру. Наиболее значительными произведениями данного периода ануевского творчества стали пьесы «Эвридика» и «Антигона», написанные на мифологический сюжет и затрагивающие проблемы современности. Автор сосредотачивает все внимание на глубоких идейных столкновениях персонажей, при этом жизненные реалии он возносит до уровня философских проблем. Вершиной драматургического творчества Ануя многие критики называли пьесу «Жаворонок» (1953), построенную в форме суда над национальной героиней Жанной д’Арк. Трагедийный конфликт произведения (противостояние человека и инквизитора) приобретает острое социально-философское звучание. В финале гуманистические идеи одерживают победу над убеждениями врага человечества – инквизитора.
Виднейшим представителем французской драматургии военного и послевоенного периодов был признанный глава экзистенциализма Жан Поль Сартр. Полагая, что человек свободен в своем выборе и в любой ситуации предстает тем, что сам из себя сделал, драматург обращался к исследованию поведения героев, оказавшихся в критической ситуации. В результате пьесы приобретали характер философских притч нравственно-поучительного содержания («Мухи»). В дальнейшем Ж. П. Сартр нередко обращался к историческим сюжетам («Дьявол и Господь Бог»,), однако отражение современной социально-политической реальности нередко сопровождалось философскими экспериментами в духе экзистенциализма (пьесы «За закрытой дверью, „Грязные руки“, „Мертвые без палача“ и др.). Предостережением от повторения ошибок прошлого, от возрождения фашизма в послевоенном мире прозвучала психологическая драма «Затворники Альтоны» (1959). Здесь, как и во многих других произведениях Сартра, нашли выражение трагические мотивы одиночества и панического страха перед будущим.
В 40 – 50-е годы XX века близкими по настроению сартровским произведениям оказались драматургические шедевры «абсурдистов». Проповедь обреченности человека, обращающегося в поисках выхода из подобного состояния к алогизму (иррационалистическому или мистическому видению мира в произведениях Ионеско), покорному ожиданию смерти (у Беккета) или разрушительному бунту, приводящему к гибели (в творчестве Жене), была главной темой «драмы абсурда». Выступая против традиционных форм искусства, «абсурдисты» отрицали не только современный театр как таковой, но и литературу, и драматургию. Они отказывались рассматривать язык как средство понимания людьми друг друга, отсюда и некоторая запутанность и сложность форм «драмы абсурда».
Более быстрыми темпами, чем драматургия, развивался во второй половине XX века французский театр. Уже в начале 1960-х годов коммерческие «бульварные» театры, постепенно сближавшиеся с кабаре и прочими заведениями развлекательного характера, стали «ареной» для постановок адюльтерных комедий, для показа кровавых мелодрам и боевиков различных авторов. В репертуар таких театров, наряду с утонченно-циничными драмами Франсуазы Саган, входили эксцентричные, немного грубоватые пьесы Марселя Эме.
Одним из наиболее популярных актеров послевоенной Франции, признанным лидером среди романтических актеров современности был Жерар Филип (Фанфан Тюльпан). Будучи первым президентом Союза актеров Франции, он отстаивал права людей этой профессии в современном мире.
Новым веянием во французском театральном искусстве XX столетия стали массовые представления: считалось, что театр должен воздействовать на чувства зрительской аудитории, постепенно вырабатывалась концепция «большого народного зрелища», своеобразного народного праздника.
В настоящее время во Франции наблюдается расцвет театрального искусства. Наряду со старыми, именитыми мастерами режиссуры, в столичных и провинциальных театрах активно работают молодые постановщики, стремящиеся привнести в сценическое искусство что-то новое. Появляются молодые звезды и на актерском небосклоне. В репертуаре большинства французских театров пьесы отечественных и зарубежных классиков мирно сосуществуют с драматургией молодых талантливых писателей.
10
ТЕАТР СТРАН ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ
Значительный вклад в развитие мирового театрального искусства внесли народы Болгарии, Венгрии, Польши, Румынии, Чехословакии, Югославии. На различных этапах своей истории народы этих стран в течение длительного времени испытывали иноземный гнет. Это сказалось на развитии театра. В пору национального угнетения театр призывал к борьбе против иноземных влияний, за право народа на самобытное искусство.
Народы восточноевропейских стран имеют давние театральные традиции. Так, в Болгарии до наших дней сохранились яркие театральные игрища, восходящие к древнейшим зрелищным формам. Причудливо и пестро разряженные «кукери» («старцы») ходят из дома в дом, а затем разыгрывают на сельской улице веселое, праздничное действо, изображая работу на пашне. В Польше зачатки театра, тоже восходящие к древним обрядам, продолжали жить в искусстве народных потешников — франтов. Упоминания о них относятся еще к XIII в. Имеются свидетельства о существовании в ту же пору родственных им народных бродячих актеров и на землях нынешней Венгрии.
Средневековый театр в своеобразных формах, близких фольклорной традиции, получил заметное развитие в Польше и Чехии.
Народы восточноевропейских стран имеют давние театральные традиции. Так, в Болгарии до наших дней сохранились яркие театральные игрища, восходящие к древнейшим зрелищным формам. Причудливо и пестро разряженные «кукери» («старцы») ходят из дома в дом, а затем разыгрывают на сельской улице веселое, праздничное действо, изображая работу на пашне. В Польше зачатки театра, тоже восходящие к древним обрядам, продолжали жить в искусстве народных потешников — франтов. Упоминания о них относятся еще к XIII в. Имеются свидетельства о существовании в ту же пору родственных им народных бродячих актеров и на землях нынешней Венгрии.
Средневековый театр в своеобразных формах, близких фольклорной традиции, получил заметное развитие в Польше и Чехии.
11
ТЕАТР СЕВЕРНОЙ И ЮЖНОЙ АМЕРИКИ
Первая мировая война, оказавшая негативное влияние на все европейские страны, имела совсем другие последствия для США. Нейтралитет, сохраняемый Америкой на протяжении нескольких лет войны, и поставки оружия воюющим государствам способствовали увеличению экономического потенциала страны и получению гигантских прибылей. Своеобразие исторического развития Соединенных Штатов Америки на этапе послевоенного переустройства мира определило дальнейшее развитие американской национальной культуры и театра в частности.
Первые десятилетия XX века стали временем становления американской драматургии, намного отстававшей в своем развитии от европейской. В отличие от Европы, в которой до появления новой драмы литература развивалась гораздо быстрее, чем драматургия, в американской культуре имело место резкое расхождение театрального искусства и литературы. Авангард в литературе долгое время не отражался на театре с его «тенденцией к благопристойности».
По мнению коммерческих антрепренеров, выгоднее было показывать весь сезон один спектакль, имевший успех у зрителей, чем содержать постоянный театр. В результате, несмотря на сопротивление прогрессивных деятелей искусства, многие постоянные театры закрывались, труппы распадались. Лишь на Бродвее продолжали процветать театры длительного показа одного спектакля, в котором принимали участие специально подобранные для этого актеры. Казалось бы, театральная жизнь Нью-Йорка предоставляла зрителям многочисленные возможности для развлечений, а актерам и режиссерам – для повышения уровня мастерства, но все оказывалось не так просто: сценические постановки бродвейских театров оказывались слишком однообразными, не приносящими удовлетворения ни зрителям, ни исполнителям. Основным предназначением театров того времени было получение прибыли.
Коммерческая система способствовала тому, что в начале XX столетия театральное искусство Соединенных Штатов Америки оказалось в глубоком кризисе, его отставание от мирового составляло приблизительно 50 лет. Лишь появление в середине 1910-х годов малых театров позволило приступить к реконструкции устаревшего театрального искусства США. На сценах малых театров начали ставить новые драматургические пьесы, появился свой зрительский круг.
Среди американских драматургов нового поколения сразу же выделился Юджин О’Нил. Историки американского театра связывают появление современного театра в США с 1920 годом – временем первой постановки многоактной пьесы О’Нила «За горизонтом». Героями о’ниловских произведений были моряки и докеры, рыбаки и фермеры, кочегары и золотоискатели – люди различного социального происхождения, с разным цветом кожи, причем прототипами этих персонажей являлись реальные люди.
Юджин написал целый ряд реалистических и экспрессионистских пьес (эти два направления гармонично сочетались в творчестве талантливого драматурга). О’Нил считал одной из лучших своих пьес «Любовь под вязами», напоминающую по форме классическую трагедию. Действие пьесы разворачивается в Новой Англии середины XIX столетия, на ферме старого Эфраима Кэбота, куда приезжают сын фермера Эбин и девушка по имени Абби. Подобно отцу, страстному собственнику, Эбин проникается беззаветной любовью к ферме, Абби также становится ярой собственницей, что обнаруживается во всех ее словах: «моя комната», «мой дом», «моя кухня».Однако постепенно собственнические устремления молодых людей сменяются прекрасным чувством любви, в процессе напряженной внутренней борьбы изменяются души главных героев, неизменным лишь остается семидесятипятилетний старик Эфраим Кэбот (это цельный, законченный образ).Однако соперничество двух собственников превратило их любовь в настоящую трагедию. Абби, решая доказать, что любовь к Эбину для нее превыше всего, решается на убийство ребенка. Именно в этот момент они начинают в полной мере осознавать истинную ценность жизни. В трагическом просветлении Эбину и Абби открывается сила любви и тщета собственничества. В этом произведении также присутствует аллегорический образ – золото заката, вызывающее ассоциации с богатством и с самыми светлыми моментами жизни героев.
Интересным новаторством О’Нила стало использование в постановках масок, с помощью которых достигались необходимые эффекты, демонстрировались противоречия между истинной сущностью героя (лицом для себя) и его внешней личиной (маской для других).
Введение нового вида сценической речи, так называемых монологов мысли, сменивших традиционные реплики в сторону, позволило автору раскрыть глубокие душевные переживания героев.
Творчество Юджина О’Нила оказало большое влияние как на новую американскую, так и на мировую драматургию. В 1936 году за драматические произведения, насыщенные жизненной энергией, напряженностью чувств и отмеченные оригинальной концепцией трагедии, О’Нил был удостоен Нобелевской премии.
Первые годы XX столетия стали временем появления в американском театральном искусстве своеобразного жанра – мюзикла. До этого наиболее распространенной формой музыкального спектакля были музыкальные ревю - развлекательные сценические действия, далекие от жизненных проблем. По мнению историков американского театра, первый американский мюзикл – «Клоринди – страна кэк-уока» – был поставлен на сцене еще в 1896 году и назывался «комедия с песнями и танцами». Примечательно, что постановка была осуществлена силами одних лишь темнокожих деятелей искусства.
Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пути интеграции - органического слияния сюжета со вставными номерами, музыкой, драматургией и танцами. Мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и всему театральному миру, что этот жанр может быть не только легким и развлекательным, но и глубоко содержательным, затрагивать различные нравственные и политические проблемы.
В 1940-е годы к социальной драме обращались и еще два американских драматурга: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Их герои, страдающие в чуждой им обстановке бездуховности и расчета, переживают настоящую трагедию.
Т.Уильямс применяет психологический метод. Драматурга интересуют глубинные порывы человеческой души, его противоречивые чувства и переживания. Но Уильямс не ограничивается лишь передачей духовной драмы персонажа, он старается показать и обстоятельства, которые влияют на судьбу героя. Чаще всего общество в его пьесах – это сила, направленная против человека и в конце концов приводящая его к гибели. По Уильямсу, судьба определяется в результате взаимодействия двух причин – социальных (внешних) и психологических (внутренних). Свой метод он назвал «поэтический реализм». Пьесы «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание». Всего драматург создал более 30 пьес. Его драмы ставились в театрах многих стран мира, многие из них были экранизированы.
А.Миллер стремился понять, что в судьбе конкретной личности зависит от его воли и поступков, а что – только от обстоятельств. Эти вопросы поставлены в драмах «Смерть коммивояжера», «Суровое испытание», «Вид с моста», «Цена». Комедия об Адаме и Еве («Сотворение мира и другие дела») перерастает в размышление о справедливости созданного Богом мира. «Американские часы» – это пьеса воспоминаний автора о времени его юности. Пьесы Миллера продолжили традиции социальной драмы 1930-х годов.
В 1970-е годы в драматургию США пришло новое поколение писателей. В пьесах этого времени на первый план выходят две основные темы: война во Вьетнаме и обличение так называемого общества потребления. Существует и негритянский театр.
Сценический мир Америки несколько отличается от европейского. В США не существует государственных театров, как в других странах. Главную роль в театральной жизни играют бродвейские театры, которые также называют коммерческими. Это предприятия шоу-бизнеса, и их основная задача – приносить прибыль. Большинство бродвейских спектаклей выражали идеи так называемой массовой культуры, цель которой – заставить зрителей поверить в то, что американцы – самые богатые, счастливые и свободные люди на земле. Большинство бродвейских постановок возводило в идеал стандартного человека, подчиняющегося существующему порядку и ничем не выделяющегося из общей массы. Постановки в коммерческих театрах стали объектом для значительных капиталовложений. В 1960 – 1970-е годы в США активно создавались региональные театры. Они не только ставили спектакли, но и обучали детей и молодежь, проводили студенческие и школьные праздники.
Так как в США нет постоянных театров и трупп, американское сценическое искусство определяется лишь драматургией и театральной педагогикой. В большом почете система Станиславского.
Первые десятилетия XX века стали временем становления американской драматургии, намного отстававшей в своем развитии от европейской. В отличие от Европы, в которой до появления новой драмы литература развивалась гораздо быстрее, чем драматургия, в американской культуре имело место резкое расхождение театрального искусства и литературы. Авангард в литературе долгое время не отражался на театре с его «тенденцией к благопристойности».
По мнению коммерческих антрепренеров, выгоднее было показывать весь сезон один спектакль, имевший успех у зрителей, чем содержать постоянный театр. В результате, несмотря на сопротивление прогрессивных деятелей искусства, многие постоянные театры закрывались, труппы распадались. Лишь на Бродвее продолжали процветать театры длительного показа одного спектакля, в котором принимали участие специально подобранные для этого актеры. Казалось бы, театральная жизнь Нью-Йорка предоставляла зрителям многочисленные возможности для развлечений, а актерам и режиссерам – для повышения уровня мастерства, но все оказывалось не так просто: сценические постановки бродвейских театров оказывались слишком однообразными, не приносящими удовлетворения ни зрителям, ни исполнителям. Основным предназначением театров того времени было получение прибыли.
Коммерческая система способствовала тому, что в начале XX столетия театральное искусство Соединенных Штатов Америки оказалось в глубоком кризисе, его отставание от мирового составляло приблизительно 50 лет. Лишь появление в середине 1910-х годов малых театров позволило приступить к реконструкции устаревшего театрального искусства США. На сценах малых театров начали ставить новые драматургические пьесы, появился свой зрительский круг.
Среди американских драматургов нового поколения сразу же выделился Юджин О’Нил. Историки американского театра связывают появление современного театра в США с 1920 годом – временем первой постановки многоактной пьесы О’Нила «За горизонтом». Героями о’ниловских произведений были моряки и докеры, рыбаки и фермеры, кочегары и золотоискатели – люди различного социального происхождения, с разным цветом кожи, причем прототипами этих персонажей являлись реальные люди.
Юджин написал целый ряд реалистических и экспрессионистских пьес (эти два направления гармонично сочетались в творчестве талантливого драматурга). О’Нил считал одной из лучших своих пьес «Любовь под вязами», напоминающую по форме классическую трагедию. Действие пьесы разворачивается в Новой Англии середины XIX столетия, на ферме старого Эфраима Кэбота, куда приезжают сын фермера Эбин и девушка по имени Абби. Подобно отцу, страстному собственнику, Эбин проникается беззаветной любовью к ферме, Абби также становится ярой собственницей, что обнаруживается во всех ее словах: «моя комната», «мой дом», «моя кухня».Однако постепенно собственнические устремления молодых людей сменяются прекрасным чувством любви, в процессе напряженной внутренней борьбы изменяются души главных героев, неизменным лишь остается семидесятипятилетний старик Эфраим Кэбот (это цельный, законченный образ).Однако соперничество двух собственников превратило их любовь в настоящую трагедию. Абби, решая доказать, что любовь к Эбину для нее превыше всего, решается на убийство ребенка. Именно в этот момент они начинают в полной мере осознавать истинную ценность жизни. В трагическом просветлении Эбину и Абби открывается сила любви и тщета собственничества. В этом произведении также присутствует аллегорический образ – золото заката, вызывающее ассоциации с богатством и с самыми светлыми моментами жизни героев.
Интересным новаторством О’Нила стало использование в постановках масок, с помощью которых достигались необходимые эффекты, демонстрировались противоречия между истинной сущностью героя (лицом для себя) и его внешней личиной (маской для других).
Введение нового вида сценической речи, так называемых монологов мысли, сменивших традиционные реплики в сторону, позволило автору раскрыть глубокие душевные переживания героев.
Творчество Юджина О’Нила оказало большое влияние как на новую американскую, так и на мировую драматургию. В 1936 году за драматические произведения, насыщенные жизненной энергией, напряженностью чувств и отмеченные оригинальной концепцией трагедии, О’Нил был удостоен Нобелевской премии.
Первые годы XX столетия стали временем появления в американском театральном искусстве своеобразного жанра – мюзикла. До этого наиболее распространенной формой музыкального спектакля были музыкальные ревю - развлекательные сценические действия, далекие от жизненных проблем. По мнению историков американского театра, первый американский мюзикл – «Клоринди – страна кэк-уока» – был поставлен на сцене еще в 1896 году и назывался «комедия с песнями и танцами». Примечательно, что постановка была осуществлена силами одних лишь темнокожих деятелей искусства.
Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пути интеграции - органического слияния сюжета со вставными номерами, музыкой, драматургией и танцами. Мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и всему театральному миру, что этот жанр может быть не только легким и развлекательным, но и глубоко содержательным, затрагивать различные нравственные и политические проблемы.
В 1940-е годы к социальной драме обращались и еще два американских драматурга: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Их герои, страдающие в чуждой им обстановке бездуховности и расчета, переживают настоящую трагедию.
Т.Уильямс применяет психологический метод. Драматурга интересуют глубинные порывы человеческой души, его противоречивые чувства и переживания. Но Уильямс не ограничивается лишь передачей духовной драмы персонажа, он старается показать и обстоятельства, которые влияют на судьбу героя. Чаще всего общество в его пьесах – это сила, направленная против человека и в конце концов приводящая его к гибели. По Уильямсу, судьба определяется в результате взаимодействия двух причин – социальных (внешних) и психологических (внутренних). Свой метод он назвал «поэтический реализм». Пьесы «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание». Всего драматург создал более 30 пьес. Его драмы ставились в театрах многих стран мира, многие из них были экранизированы.
А.Миллер стремился понять, что в судьбе конкретной личности зависит от его воли и поступков, а что – только от обстоятельств. Эти вопросы поставлены в драмах «Смерть коммивояжера», «Суровое испытание», «Вид с моста», «Цена». Комедия об Адаме и Еве («Сотворение мира и другие дела») перерастает в размышление о справедливости созданного Богом мира. «Американские часы» – это пьеса воспоминаний автора о времени его юности. Пьесы Миллера продолжили традиции социальной драмы 1930-х годов.
В 1970-е годы в драматургию США пришло новое поколение писателей. В пьесах этого времени на первый план выходят две основные темы: война во Вьетнаме и обличение так называемого общества потребления. Существует и негритянский театр.
Сценический мир Америки несколько отличается от европейского. В США не существует государственных театров, как в других странах. Главную роль в театральной жизни играют бродвейские театры, которые также называют коммерческими. Это предприятия шоу-бизнеса, и их основная задача – приносить прибыль. Большинство бродвейских спектаклей выражали идеи так называемой массовой культуры, цель которой – заставить зрителей поверить в то, что американцы – самые богатые, счастливые и свободные люди на земле. Большинство бродвейских постановок возводило в идеал стандартного человека, подчиняющегося существующему порядку и ничем не выделяющегося из общей массы. Постановки в коммерческих театрах стали объектом для значительных капиталовложений. В 1960 – 1970-е годы в США активно создавались региональные театры. Они не только ставили спектакли, но и обучали детей и молодежь, проводили студенческие и школьные праздники.
Так как в США нет постоянных театров и трупп, американское сценическое искусство определяется лишь драматургией и театральной педагогикой. В большом почете система Станиславского.
12
ЗАРУБЕЖНЫЙ ТЕАТР ХХ ВЕКА
Конец XIX – начало ХХ вв. – эпоха, к которой еще долго будет возвращаться интерес критиков, исследователей, философов, историков культуры и искусства. Во-первых, все деятели театра (каждый на свой лад) ощущают острую необходимость поиска новых форм, новых путей, какими бы могло пойти театральное искусство дальше. Исчерпанность и устаревание прежних выразительных средств, приемов и методов актерского и режиссерского мастерства становятся все более очевидными.
Во-вторых, стремительно меняется вся культурная ситуация времени. Неописуемыми темпами развиваются наука и техника, появляются кинематограф, радио, позже – телевидение. Все эти технические достижения предлагают и навязывают людям иные «зрелища» и способы развлечения и составляют мощную «конкуренцию» театру в привлечении внимания и времени зрителя.
Да, изобретение новых средств коммуникации сблизило людей и сделало возможным интерактивное общение для людей, прежде лишенных такового (например, для живущих на разных континентах). Но для нас здесь важнее «оборотная сторона медали» этого стремительного натиска прогресса.
XX век принес с собой целый ряд понятий, в которых яркой характеризующей составляющей оказалось одно слово – «массовое производство», «товары массового потребления», «системы массового обслуживания», «средства массовой информации», «массовое сознание», «массовый гипноз», «массовая мобилизация», «оружие массового поражения». Оправданным выглядит и современное разделение искусства на массовое и элитарное. Каждое из них живет и развивается по своим законам. Отметим, что одна из наиболее заметных черт искусства массового – легкость его восприятия зрителем. Да, массовое искусство во многом предназначено для простого «потребления». Оно дешево, прекрасно технически обеспечено. Но легкость его восприятия – обманчива. «Массовая» кинокартина радует самые простые чувства, приносит человеку отдых и расслабление, но не оставляет глубокого следа в душе, в духовной сфере личности человека. Такое искусство не требует от человека усилий и труда его духа, его души. Поэтому злоупотребление такими «зрелищами» приводит к еще большему отчуждению человека от общества, от его времени, от самого себя.
Итак – меняется само место искусства в жизни. Театр просто вынужден прилагать титанические усилия к тому, чтобы «выжить» и сохранить свою самобытность как вид искусства. Отсюда – величайшее многообразие направлений художественных поисков актеров и режиссеров, даже критиков. Все, кто так или иначе имел отношение к театру, осознавали, что театр должен стать иным, новым. Но к чему должна привести его качественная новизна и обновление – на эти вопросы каждый видный деятель театра отвечал по-своему. Однако все эти поиски, на наш взгляд, объединяет то, что осознается необходимость развертывания и углубления диалога со зрителем. Вероятно, это становится неизбежной реакцией на все более явственно проступающую особенность наступающей эры техники и господства массовой культуры.
«Отчуждающие» достижения цивилизации, неукротимый, часто навязываемый воспринимающему поток информации и, наконец, первые признаки массового распространения обезличенного и обезличивающего «массового искусства» стали толчком и стимулом для усиленных поисков путей возвращения человека к самому себе к своим истокам, к своей природе, самости. А значит и к подлинному диалогу, как необходимому состоянию разума в процессе саморазвития и души в процессе воспитания. И появление множества новых течений (символизм, кубизм, футуризм) и целого ряда громких имен в искусстве начала ХХ века свидетельствует об этом процессе. В театральном же мире это выразилось в появлении неслыханного количества режиссерских теорий, актерских школ и концепций нового театра. А. Арто – «театр жестокости» (1896 — 1948), Б. Брехт – «эпический театр» (1898 — 1956), Э. Ионеско"театр абсурда" (1912-1994), С. Беккет "антидрама"(1906-1989), Т.Кантор"театр смерти" (1915-1990), Е.М.Гротовский "антропологический театр"(1933) и др. – все они по-своему разрабатывали тему подлинного театра и рассматривали задачи донесения (и необходимые для этого условия и «приспособления») до зрителя идей драматургов и режиссеров. Целью всех театральных теорий, техник и систем было одно – достижение наиболее устойчивого, живого контакта со зрителем, диалог с ним.
Во-вторых, стремительно меняется вся культурная ситуация времени. Неописуемыми темпами развиваются наука и техника, появляются кинематограф, радио, позже – телевидение. Все эти технические достижения предлагают и навязывают людям иные «зрелища» и способы развлечения и составляют мощную «конкуренцию» театру в привлечении внимания и времени зрителя.
Да, изобретение новых средств коммуникации сблизило людей и сделало возможным интерактивное общение для людей, прежде лишенных такового (например, для живущих на разных континентах). Но для нас здесь важнее «оборотная сторона медали» этого стремительного натиска прогресса.
XX век принес с собой целый ряд понятий, в которых яркой характеризующей составляющей оказалось одно слово – «массовое производство», «товары массового потребления», «системы массового обслуживания», «средства массовой информации», «массовое сознание», «массовый гипноз», «массовая мобилизация», «оружие массового поражения». Оправданным выглядит и современное разделение искусства на массовое и элитарное. Каждое из них живет и развивается по своим законам. Отметим, что одна из наиболее заметных черт искусства массового – легкость его восприятия зрителем. Да, массовое искусство во многом предназначено для простого «потребления». Оно дешево, прекрасно технически обеспечено. Но легкость его восприятия – обманчива. «Массовая» кинокартина радует самые простые чувства, приносит человеку отдых и расслабление, но не оставляет глубокого следа в душе, в духовной сфере личности человека. Такое искусство не требует от человека усилий и труда его духа, его души. Поэтому злоупотребление такими «зрелищами» приводит к еще большему отчуждению человека от общества, от его времени, от самого себя.
Итак – меняется само место искусства в жизни. Театр просто вынужден прилагать титанические усилия к тому, чтобы «выжить» и сохранить свою самобытность как вид искусства. Отсюда – величайшее многообразие направлений художественных поисков актеров и режиссеров, даже критиков. Все, кто так или иначе имел отношение к театру, осознавали, что театр должен стать иным, новым. Но к чему должна привести его качественная новизна и обновление – на эти вопросы каждый видный деятель театра отвечал по-своему. Однако все эти поиски, на наш взгляд, объединяет то, что осознается необходимость развертывания и углубления диалога со зрителем. Вероятно, это становится неизбежной реакцией на все более явственно проступающую особенность наступающей эры техники и господства массовой культуры.
«Отчуждающие» достижения цивилизации, неукротимый, часто навязываемый воспринимающему поток информации и, наконец, первые признаки массового распространения обезличенного и обезличивающего «массового искусства» стали толчком и стимулом для усиленных поисков путей возвращения человека к самому себе к своим истокам, к своей природе, самости. А значит и к подлинному диалогу, как необходимому состоянию разума в процессе саморазвития и души в процессе воспитания. И появление множества новых течений (символизм, кубизм, футуризм) и целого ряда громких имен в искусстве начала ХХ века свидетельствует об этом процессе. В театральном же мире это выразилось в появлении неслыханного количества режиссерских теорий, актерских школ и концепций нового театра. А. Арто – «театр жестокости» (1896 — 1948), Б. Брехт – «эпический театр» (1898 — 1956), Э. Ионеско"театр абсурда" (1912-1994), С. Беккет "антидрама"(1906-1989), Т.Кантор"театр смерти" (1915-1990), Е.М.Гротовский "антропологический театр"(1933) и др. – все они по-своему разрабатывали тему подлинного театра и рассматривали задачи донесения (и необходимые для этого условия и «приспособления») до зрителя идей драматургов и режиссеров. Целью всех театральных теорий, техник и систем было одно – достижение наиболее устойчивого, живого контакта со зрителем, диалог с ним.
13
ЗАРУБЕЖНЫЙ ТЕАТР ХХI ВЕКА
В наши дни заслуженной мировой славой пользуются прошедшие школу «Олд Вик» известные советскому зрителю актеры Лауренс Оливье, Джон Гильгуд и Майкл Редгрев. Лучшие роли внутренне темпераментного и всегда искреннего Оливье — Гамлет, Отелло, Ричард III, Макбет. Мы хорошо знаем Лауренса Оливье по кино, в частности по исполнению роли адмирала Нельсона в фильме «Леди Гамильтон». Майкл Редгрев приезжал в СССР с шекспировским «Мемориальным театром» в 1958 г. и с большим успехом исполнял роль Гамлета.
Шекспировский «Мемориальный театр» находится на родине гениального драматурга — в г. Стратфорде-на-Эвоне. Актеры и режиссеры приглашаются в этот театр, ставящий исключительно произведения Шекспира, лишь на один сезон. В 1959—1960 гг. на сцене театра в роли Отелло выступал пользующийся у нас исключительной любовью негритянский певец и актер Поль Робсон. Гастрольная система «Мемориального театра» приводит к тому, что здесь нет крепкого ансамбля, и шекспировские постановки бывают очень разными по стилю — в зависимости от того, какой режиссер ставит спектакль, реалист или сторонник современного модернизма.
Произведения Шекспира ставятся и в других английских театрах. Но это в сущности не театры, а труппы, которые набираются антрепренером для показа в случайном театральном помещении одной какой-либо пьесы. Такая труппа под руководством режиссера Питера Брука приезжала в 1956 г. в Москву со спектаклем «Гамлет» с Полем Скофильдом в заглавной роли. Подобных театральных предприятий в Англии довольно много. Долговечность таких трупп зависит от кассовых сборов. Если нет сборов, труппа распадается, актеры остаются без работы.
Особая страница английской театральной жизни — народные театры. Среди них первое место занимает театр «Юнити», основанный в 1937 г. «Юнити» обслуживает народные массы, выезжает со спектаклями на фабрики и заводы. Некоторые крупные актеры, как, например, Поль Робсон, связаны крепкой творческой дружбой с театром. Здесь ставятся только современные пьесы на острые социально-политические темы. Несколько лет тому назад на сцене театра шло политическое обозрение «Русские говорят: «Да», рассказывающее о борьбе Советского Союза за мир; недавно шла инсценировка «Педагогической поэмы» А. С. Макаренко.
Иной представляется театральная жизнь Франции. Здесь два государственных театра — старая «Французская комедия» и «Народный национальный театр», основанный в Париже в 20-е гг. Оба театра после второй мировой войны гастролировали в Советском Союзе.
Театр «Французская комедия» — хранитель классических традиций Франции. В его репертуаре главным образом пьесы Корнеля, Расина, Мольера, Гюго, Бомарше и других знаменитых французских драматургов прошлого. Профессиональное мастерство актеров этого театра Луи Сенье, Андре Фалькони, Ани Дюко проявляется главным образом в виртуозном владении словом, в необычайно четкой дикции и темпераментности игры.
Если «Французская комедия» видит свою основную задачу в сохранении старых традиций, то «Народный национальный театр» исходит из других позиций. Он выезжает со своими спектаклями в провинцию, пытается сделать театральное искусство общедоступным и понятным для современников. Даже классические пьесы идут здесь в современных постановочных приемах, отличающихся лаконичностью и предельной выразительностью. Среди лучших актеров этого театра выделяются Жан Вилар и Мария Казарес.
Особый вид театрального зрелища во Франции — народные празднества, которые зародились в этой стране еще в годы Великой французской революции. Это массовые спектакли-зрелища на революционную тему, в которых участвуют оркестры, хоры, солисты-певцы и драматические актеры.
Многочисленные сторонники модернизма во французском театре в своих постановках обращают внимание не столько на содержание, сколько на форму спектакля. Такие театры, так же как и всевозможные развлекательные заведения — кабаре и мюзик-холлы, — обслуживают главным образом буржуазного зрителя.
Наиболее ярко коммерческий подход к театральному делу проявляется в США. Здесь нет государственных театров, все зрелищные предприятия — коммерческие, частнокапиталистические. Много таких театров расположилось на главной улице Нью-Йорка — Бродвее. Вот почему они носят название «театров Бродвея». Там нет постоянных театральных помещений и постоянных трупп. В каждом театральном здании ставится только одна пьеса, которая демонстрируется ежевечерне, иногда до 1500 вечеров подряд. Труппу возглавляет ведущий актер или актриса; их в США называют «звездами». Все остальные роли исполняются второстепенными актерами, которых всегда много на «бирже труда». Успех определяется кассовым доходом. Антрепренеры делают из некоторых бродвейских спектаклей крупный «бизнес».
В 1960 г. со спектаклем «Моя прекрасная леди» (переделка пьесы Б. Шоу «Пигмалион») одна из бродвейских трупп гастролировала в СССР.
Из-за коммерческой системы большинства театров творчество американских актеров проходит в трудных условиях. Даже лучшим актерам США приходится выступать ежевечерне в одной и той же роли. Это неминуемо ведет к механизации творческого процесса.
Лучшим из американских репертуарных театров был «Групп», просуществовавший всего лишь 10 лет (1931 —1941).
В настоящее время в США очень мало специальных народных театров. Отдельные труппы выступают с прогрессивным репертуаром перед демократическим зрителем, кочуя из клуба в клуб, а в летнее время выступают и под открытым небом.
Совсем иной предстает театральная жизнь в странах народной демократии. Здесь в каждой стране имеются только государственные театры с постоянными театральными помещениями и труппами. Благотворно влияет на театр этих стран советская театральная культура.
Лучшие советские пьесы находят здесь горячий отклик у зрителей, на лучших образцах советской драматургии учатся молодые писатели. Неоднократно советские режиссеры — народные артисты А. Д. Попов, Ю. А. Завадский и другие — ездили в страны народной демократии для постановки ряда пьес.
Среди крупнейших театров стран народной демократии необходимо назвать «Немецкий театр» в ГДР (Берлин) во главе с режиссером В. Лангхофом. Театр «Берлинский ансамбль», организованный знаменитым писателем и драматургом Бертольдом Брехтом, с большим успехом выступал в СССР. В ГДР много талантливых актеров: например, Эрнст Буш — актер необычайно глубокой психологической игры, известный у нас и как исполнитель революционных песен; Елена Вейгель — характерная исполнительница женских образов в пьесах Б. Брехта.
Широкой известностью пользуется также «Чешский национальный театр» в Праге. Актер этого театра Я. Пруха замечательно исполнил роль В. И. Ленина в «Кремлевских курантах» Н. Ф. Погодина.
Не менее плодотворно развиваются театры в Болгарии, Венгрии, Румынии, Албании, Польше.
Трудно найти другую страну, где бы театральное искусство пользовалось такой огромной популярностью и любовью народа, как в Китае. В молодой Китайской Народной Республике существует и классический традиционный театр «Сицюй», возраст которого 800 лет, и появившийся в начале XX столетия театр разговорной драмы. Коммунистическая партия Китая поставила перед театром страны первоочередную задачу — очистить репертуар и актерское искусство от всего вредного и антинародного, что было принесено в него эпохой феодализма, приблизить театр к жизни, создать полноценный образ современника.
Сейчас на сценах Китая наряду с национальной и европейской классикой с большим успехом идут пьесы современных китайских драматургов Го Можо, Тяш Ханя, Цао Соя и других.
Несмотря на большие различия, традиционный театр и театр разговорной драмы стремятся к творческому содружеству и взаимно обогащают друг друга.
Шекспировский «Мемориальный театр» находится на родине гениального драматурга — в г. Стратфорде-на-Эвоне. Актеры и режиссеры приглашаются в этот театр, ставящий исключительно произведения Шекспира, лишь на один сезон. В 1959—1960 гг. на сцене театра в роли Отелло выступал пользующийся у нас исключительной любовью негритянский певец и актер Поль Робсон. Гастрольная система «Мемориального театра» приводит к тому, что здесь нет крепкого ансамбля, и шекспировские постановки бывают очень разными по стилю — в зависимости от того, какой режиссер ставит спектакль, реалист или сторонник современного модернизма.
Произведения Шекспира ставятся и в других английских театрах. Но это в сущности не театры, а труппы, которые набираются антрепренером для показа в случайном театральном помещении одной какой-либо пьесы. Такая труппа под руководством режиссера Питера Брука приезжала в 1956 г. в Москву со спектаклем «Гамлет» с Полем Скофильдом в заглавной роли. Подобных театральных предприятий в Англии довольно много. Долговечность таких трупп зависит от кассовых сборов. Если нет сборов, труппа распадается, актеры остаются без работы.
Особая страница английской театральной жизни — народные театры. Среди них первое место занимает театр «Юнити», основанный в 1937 г. «Юнити» обслуживает народные массы, выезжает со спектаклями на фабрики и заводы. Некоторые крупные актеры, как, например, Поль Робсон, связаны крепкой творческой дружбой с театром. Здесь ставятся только современные пьесы на острые социально-политические темы. Несколько лет тому назад на сцене театра шло политическое обозрение «Русские говорят: «Да», рассказывающее о борьбе Советского Союза за мир; недавно шла инсценировка «Педагогической поэмы» А. С. Макаренко.
Иной представляется театральная жизнь Франции. Здесь два государственных театра — старая «Французская комедия» и «Народный национальный театр», основанный в Париже в 20-е гг. Оба театра после второй мировой войны гастролировали в Советском Союзе.
Театр «Французская комедия» — хранитель классических традиций Франции. В его репертуаре главным образом пьесы Корнеля, Расина, Мольера, Гюго, Бомарше и других знаменитых французских драматургов прошлого. Профессиональное мастерство актеров этого театра Луи Сенье, Андре Фалькони, Ани Дюко проявляется главным образом в виртуозном владении словом, в необычайно четкой дикции и темпераментности игры.
Если «Французская комедия» видит свою основную задачу в сохранении старых традиций, то «Народный национальный театр» исходит из других позиций. Он выезжает со своими спектаклями в провинцию, пытается сделать театральное искусство общедоступным и понятным для современников. Даже классические пьесы идут здесь в современных постановочных приемах, отличающихся лаконичностью и предельной выразительностью. Среди лучших актеров этого театра выделяются Жан Вилар и Мария Казарес.
Особый вид театрального зрелища во Франции — народные празднества, которые зародились в этой стране еще в годы Великой французской революции. Это массовые спектакли-зрелища на революционную тему, в которых участвуют оркестры, хоры, солисты-певцы и драматические актеры.
Многочисленные сторонники модернизма во французском театре в своих постановках обращают внимание не столько на содержание, сколько на форму спектакля. Такие театры, так же как и всевозможные развлекательные заведения — кабаре и мюзик-холлы, — обслуживают главным образом буржуазного зрителя.
Наиболее ярко коммерческий подход к театральному делу проявляется в США. Здесь нет государственных театров, все зрелищные предприятия — коммерческие, частнокапиталистические. Много таких театров расположилось на главной улице Нью-Йорка — Бродвее. Вот почему они носят название «театров Бродвея». Там нет постоянных театральных помещений и постоянных трупп. В каждом театральном здании ставится только одна пьеса, которая демонстрируется ежевечерне, иногда до 1500 вечеров подряд. Труппу возглавляет ведущий актер или актриса; их в США называют «звездами». Все остальные роли исполняются второстепенными актерами, которых всегда много на «бирже труда». Успех определяется кассовым доходом. Антрепренеры делают из некоторых бродвейских спектаклей крупный «бизнес».
В 1960 г. со спектаклем «Моя прекрасная леди» (переделка пьесы Б. Шоу «Пигмалион») одна из бродвейских трупп гастролировала в СССР.
Из-за коммерческой системы большинства театров творчество американских актеров проходит в трудных условиях. Даже лучшим актерам США приходится выступать ежевечерне в одной и той же роли. Это неминуемо ведет к механизации творческого процесса.
Лучшим из американских репертуарных театров был «Групп», просуществовавший всего лишь 10 лет (1931 —1941).
В настоящее время в США очень мало специальных народных театров. Отдельные труппы выступают с прогрессивным репертуаром перед демократическим зрителем, кочуя из клуба в клуб, а в летнее время выступают и под открытым небом.
Совсем иной предстает театральная жизнь в странах народной демократии. Здесь в каждой стране имеются только государственные театры с постоянными театральными помещениями и труппами. Благотворно влияет на театр этих стран советская театральная культура.
Лучшие советские пьесы находят здесь горячий отклик у зрителей, на лучших образцах советской драматургии учатся молодые писатели. Неоднократно советские режиссеры — народные артисты А. Д. Попов, Ю. А. Завадский и другие — ездили в страны народной демократии для постановки ряда пьес.
Среди крупнейших театров стран народной демократии необходимо назвать «Немецкий театр» в ГДР (Берлин) во главе с режиссером В. Лангхофом. Театр «Берлинский ансамбль», организованный знаменитым писателем и драматургом Бертольдом Брехтом, с большим успехом выступал в СССР. В ГДР много талантливых актеров: например, Эрнст Буш — актер необычайно глубокой психологической игры, известный у нас и как исполнитель революционных песен; Елена Вейгель — характерная исполнительница женских образов в пьесах Б. Брехта.
Широкой известностью пользуется также «Чешский национальный театр» в Праге. Актер этого театра Я. Пруха замечательно исполнил роль В. И. Ленина в «Кремлевских курантах» Н. Ф. Погодина.
Не менее плодотворно развиваются театры в Болгарии, Венгрии, Румынии, Албании, Польше.
Трудно найти другую страну, где бы театральное искусство пользовалось такой огромной популярностью и любовью народа, как в Китае. В молодой Китайской Народной Республике существует и классический традиционный театр «Сицюй», возраст которого 800 лет, и появившийся в начале XX столетия театр разговорной драмы. Коммунистическая партия Китая поставила перед театром страны первоочередную задачу — очистить репертуар и актерское искусство от всего вредного и антинародного, что было принесено в него эпохой феодализма, приблизить театр к жизни, создать полноценный образ современника.
Сейчас на сценах Китая наряду с национальной и европейской классикой с большим успехом идут пьесы современных китайских драматургов Го Можо, Тяш Ханя, Цао Соя и других.
Несмотря на большие различия, традиционный театр и театр разговорной драмы стремятся к творческому содружеству и взаимно обогащают друг друга.
14